Какими оптическими свойствами должны обладать такие краски
К ОПТИЧЕСКИМ СВОЙСТВАМ КРАСОК ОТНОСЯТСЯ: цветовые характеристики: яркость, глянец, прозрачность или противоположная ему характеристика кроющая способность, интенсивность, светостойкость, устойчивость цвета к действию растворителей и химических реактивов.
- 1. Яркость. Коэффициент отражения – определяется как отношение количества отраженного света к количеству падающего света.
- 2. Цветность и цветовой фон. Известно, что цвет поверхности является сложной составляющей от отраженных лучей. Любому сложному излучению можно экспериментально подобрать монохроматическое излучение, имеющее тот же цвет, что и исследуемый образец. Длина волны такого монохроматического излучения определяет одну из характеристик цвета – его цветовой тон и обозначается буквой (лямда).
Другая характеристика цвета – насыщенность. Монохроматическое излучение, определяющее цветовой тон может быть смешано с ахроматическим белым цветом. При этом цветовой тон останется тем же, однако, изменится степень его разбавления белым цветом. Степень насыщенности количественно характеризуется чистотой цвета. Чистота цвета показывает насколько данный монохроматический цвет близок к белому и выражается в%.
Глянец. В зависимости от вида и назначения печатной продукции оттиски могут быть матовыми и глянцевыми. Глянец проявляется в различной яркости образца в разных направлениях. Другими словами говорят, что глянцевый образец имеет блики. Блики от глянцевой поверхности при обычном освещении кажутся белыми независимо от цвета тела.
Прозрачность краски это способность краски пропускать лучи света. Прозрачность краски и противоположное этому свойство – кроющая способность имеют большое значение. При печатании по цветному фону или на переплетах краски должны обладать значительной кроющей способностью. Наоборот, при многокрасочной печати, когда различные цветовые тона создаются наложением красок, они должны быть прозрачными.
Укрывистость краски это способность краски в большей или меньшей степени закрывать цвет нижележащей подложки. Укрывистость характеризуется количеством краски, нанесенной на на поверхность для получения заданной оптической плотности.
Интенсивность краски. Используется как сравнительная величина. Из двух красок интенсивней будет та, которой потребуется меньше для создания одинаковой оптической плотности.
Светостойкость. Характеризует способность краски сохранять цвет и не выцветать со временем под действием света. Светоскойсть зависит от светостойкости пигмента и определяется его химической природой. Определение светостойкости проводят путем освещения образца и эталона. Эталон состоит из восьми полосок, окрашенных голубыми красками различной светопрчности. Каждая полоска эталона имеет свой номер. Устойчивость окраски путем сравнения их выцветания с выцветанием эталона.
Устойчивость красок к действию реактивов. При действие на краску реагентов может произойти либо растворение связующего и пигмента, либо химическое взаимодействие пигмента и реагента. В зависимости от применения, краски должны иметь различную устойчивость к реагентам. Например, краски для афиш должны отличаться высокой водостойкостью, а краски для упаковки химических реагентов устойчивостью к действию этих реагентов. Устойчивость связующего к действию растворителей имеет значение при лакировании печатной продукции, когда растворитель, содержащийся в лаке( спирт) может повредить красочную пленку.
Характеристика различных способов печати
Процесс печатания в большинстве случаев осуществляется контактом поверхности бумаги с поверхностью печатной формы (или промежуточного офсетного цилиндра, обтянутого эластичной резиной)под давлением печатного цилиндра или другого подобного устройства. Печатная форма состоит из печатающих элементов, на поверхности которых находится тонкий слой краски и пробельных элементов, которые должны быть свободными от краски. Существуют способы печатания, при которых краска проникает на бумагу через сетчатый трафарет или переносится под действием электростатических или электромагнитных сил.
В зависимости от типа печатной формы различают следующие виды печати: высокая (типографская) печать, плоская (литографский, офсетный, фототипия) печать, глубокая печать, электростатический и электроманитный способы печати, этмографический (шелкотрафаретный) и др.
Для высокой печати применяются форма, печатные элементы которой значительно возвышаются над пробелами
В процессе печатания краска наносится только на поверхность печатающих элементов, не попадая в пробелы между ними.
В печатной форме для плоской печати, печатающие и пробельные элементы практически расположены на одном и том же уровне. Процесс плоской печати основан на избирательном смачивании пробельных и печатных элементов: печатные элементы хорошо смачиваются масляной краской и не смачиваются водой, а пробельные наоборот, – хорошо смачиваются водой и не смачиваются краской. В процессе плоского печатания печатную форму перед получением каждого оттиска смачивают водой, а затем наносят на нее краску.
Печатные элементы в формах для глубокой печати значительно углублены по сравнению с пробельными:
В процессе печатания краска наносится как на печатающие, так и на пробельные элементы и затем, перед получением каждого оттиска, тщательно удаляется с пробельных элементов печатной формы.
При этмографической печати (шелкотрафаретной) в качестве печатной формы используется шаблон-трафарет в виде шелковой или другой сетки, натянутый на прямоугольную раму Пробельные элементы закрыты пленкой, а печатающие наоборот, открыты и через них проходит краска.
При элетростатическом спообе печати используется способность краски, имеющей положительный заряд прилипать к отрицательно заряженной бумаге, которую предварительно экспонируют через диапозитив.
Источник
К ним относят яркость, цветовой тон, насыщенность, глянец, прозрачность, кроющая способность, красящая сила и т. д.
1) яркость краски характеризуется коэффициентом отражения – отношение количества отраженного света к количеству падающего.
2) Цвет краски характеризуется двумя показателями: цветовым тоном и насыщенностью. Любому цвету всегда можно подобрать простое монохроматическое излучение, которое имеет тот же цвет, что и исследуемый образец. Длина волны такого монохроматического излучения называется ЦВЕТОВЫМ ТОНОМ.
3) Любое монохроматическое излучение может быть смешана с белым цветом. При этом цветовой тон остается неизменным, однако изменяется степень НАСЫЩЕННОСТИ. Для характеристики степени насыщенности используется величина ЧИСТОТА ЦВЕТА – показывает, насколько данный монохроматический цвет близок к белому.
4) Понятие «глянец» связано со способностью отпечатка рассеивать свет. Если отпечаток сильно рассеивает свет, то он становится матовым. На практике глянец проявляется в виде белых бликов от падающего света. Принято считать, что отраженный свет не входит в контакт с пигментом. Поэтому, независимо от цвета тела, при обычном освещении все блики кажутся белыми.
5) в большинстве случаев для передачи цвета требуется, чтобы красочные слои были прозрачными. Напротив, при печатании по цветному фону или на переплетах краски должны обладать значительной кроющей способностью. Для определения прозрачности красочного слоя (краски) на черную поверхность наносят испытуемый красочный слой, все время увеличивая его толщину. Затем измеряют оптическую плотность черной краски в зависимости от толщины испытуемой краски и по специальным формулам определяют ее прозрачность.
6) красящая сила – абсолютно все полиграфические краски характеризуются красящей силой. Для определения красящей силы используют уже готовый эталон. Сравнивают оптические свойства испытуемой краски и эталона. Если оптические свойства эталона выше, чем у краски, то красящая сила меньше 100 %. В противном случае красящая сила больше 100 %.
7) интенсивность краски – используется как сравнительная величина. Из двух красок интенсивнее будет та, которой потребуется меньше для создания одинаковой оптической плотности.
ЛК
Полиграфические лаки
Лакирование печатной продукции проводится с целью:
1) улучшить внешний вид продукции;
2) повысить прочность упаковки к истиранию;
3) повысить глянец изображения и контраст;
4) создать шероховатость поверхности упаковки и таким образом предотвратить скольжение упаковочного товара;
5) предотвратить контакт пищевой или парфюмерной продукции с красочным слоем.
В зависимости от площади оттиска, куда наносят лак, лакирование может быть:
1) сплошным;
2) неполным.
В зависимости от технологии нанесения лака различают следующие виды нанесения:
1) лак наносят сразу после печати оттисков за один листопрогон;
2) лак наносят на ранее отпечатанные оттиски в специальных лакировальных машинах.
Различают следующие разновидности полиграфических лаков:
1) масляные лаки (печатный, офсетный лак);
2) дисперсионные лаки на водной основе;
3) ультрафиолетовые лаки (лаки ультрафиолетового отверждения);
4) лаки на основе летучих растворителей (лак для ногтей);
5) специальные виды лаков.
Масляные лаки –можно рассматривать как бесцветную прозрачную полиграфическую краску. Лакирование масляными лаками можно выполнять непосредственно в офсетной печатной машине через красочный аппарат. Все технологические особенности работы с красками пригодны для работы с масляными лаками.
Преимущества масляных лаков:
1) широкий ассортимент;
2) хорошая защита оттиска от влаги;
3) высыхание масляного лака протекает через химическое окисление кислородом воздуха.
Недостатки:
1) оттиски склонны к пожелтению с течением времени;
2) оттиски склонны к отмарыванию и поэтому требуют применения противоотмарывающих порошков и паст;
3) сохнет медленно;
4) имеет самый невысокий глянец.
Источник
Если что, я училась в Академии, примерно как Гэтсби учился в Оксфорде – это был трехмесячный курс факультета повышения квалификации преподавателей. Исключительно полезный опыт, потрясающие люди.
Вот фоточка того времени:
А вот и сама статья:
Оптическое смешение красок и световые эффекты в живописи
Одной из основных проблем современного положения дел в обучении живописи является ощутимый упадок технического мастерства художников живописцев, что не может не сказаться и на художественных достоинствах их произведений. Причиной тому слабая теоретическая информированность и отсутствие практического опыта в освоении различных традиций построения живописного изображения. Отсюда прямолинейный подход к решению цветовых задач, грубая и однообразная манера письма. Неоспоримую актуальность приобретает обращение к более глубокому изучению свойств цвета и красочного материала, возможность обогатить живописный язык дополнительными возможностями.
Оптическое смешение цветов является одним из мощных выразительных средств живописи, расширяющим границы палитры и придающим новые измерения восприятию глубины и светоносности пространства.
Существуют две системы живописи, основанные на оптическом смешении красок и два основных вида такого смешения. Красочное вещество различных цветов не смешивается при этом на палитре, а располагается на картине таким образом, чтобы оказать особое, совместное воздействие на зрительное восприятие.
Оптическое смешение красок по принципу старых мастеров подразумевает многократное просвечивание различных цветных слоев друг через друга: свою роль играет цвет грунта, подмалевок, собственно живопись и лессировки.
Другой метод оптического смешения красок, разработанный в девятнадцатом веке французскими художниками таких направлений, как импрессионизм, пуантилизм, дивизионизм, опирается на свойство положенных рядом пятен цвета сливаться на расстоянии в единый красочный тон.
Оба метода требуют известного воспитания глаза и практики. Большую помощь художнику может оказать и знание теоретических основ физических и физиологических законов, позволяющих классифицировать оптические явления.
Эти знания важны для любых художников, даже предпочитающих смешивать краски на палитре и работающих в манере, далекой от двух названных традиций, и позволяют повысить и обогатить технику живописи.
Красочный эффект старинной живописи слагается из просвечивания красочных наслоений и грунта. Грунту отводится важная роль. Выбор цвета грунта зависит от светового и красочного эффекта картины. Светлая живопись требует белого грунта; живопись, в которой преобладают глубокие тени – темного. Светлый грунт сообщает теплоту краскам, нанесенным на него в тонком слое, но лишает их глубины; темный грунт сообщает глубину и холод.
Цветные грунты, полученные покрыванием белого грунта какой либо прозрачной краской, поглощают свет, поэтому не делаются слишком темными, цветные грунты с корпусной краской отражают и поэтому могут быть взяты более темными. Наиболее универсальным для различных художественных задач считается светло-серый нейтральный грунт.
Большое значение в классической живописи имеет подмалевок. По белому грунту подмалевок выполняется прозрачной коричневой краской. Затем следует прописка форм белой и черной красками таким образом, чтобы коричневая подготовка просвечивала повсюду, кроме бликов. В подмалевке тени выполняются значительно светлее, чем должно быть в законченном виде, с учетом последующих лессировок. Если подмалевок выполняется по серому грунту, то коричневой краской тушуются тени предметов, света проходят белилами, а в полутонах оставляется серый грунт.
На цветном грунте подмалевок ведется дополнительной по цвету краской, например, по красному грунту – в зеленовато-сером тоне и т. д.
Далее следует основной живописный слой. Света и полутона прописывают в локальных тонах значительно светлее, чем они должны быть в законченном виде. Тени зачастую лессируют прямо по подмалевку.
Если живопись ведется по темной основе, то ее тона составляются без черной и вообще темной красок, так как последние уже заложены в темном грунте. Краски наносятся густо в светах и тонко в полутонах, где позволяют просвечивать грунту, дающему в этом случае возможность воспроизводить холодные переходы в тонах тела, не прибегая при этом к введению на палитру синих, черных и зеленых красок.
Завершается живопись лессировками, которые наносятся на хорошо просохший слой краски.
Лессировками называются тонкие, прозрачные и полупрозрачные слои красок, наносимые на другие краски для придачи последним желаемого интенсивного и прозрачного тона.
Краски обладают различной степенью прозрачности; почти все они, кроме самых кроющих, пригодны для лессировок.
Краски для лессировок разжижают маслами и лаками. Лессировать можно цельными красками или их смешением. С помощью лессировки можно усилить или наоборот погасить силу и яркость тона. Под лессировкой живопись становиться более темной и теплой, особенно если лессировки в картине многочисленны.
Живопись, исполненная лессировками, приобретает на основании законов оптики необычайную насыщенность и звучность красок, придающих ей особую красоту, недостижимую в живописи корпусными красками, но у нее есть и слабые стороны.
Лессировки вследствие своего физического строения сильно поглощают свет, и поэтому картина, исполненная ими, требует для своего освещения значительно большего количества света, чем живопись, выдержанная в корпусных красках, которые больше отражают свет, чем поглощают. Живопись лессировками лишена воздушности, которая достигается в живописи с матовой поверхностью, сильно отражающей и рассеивающей свет.
В силу этих причин лессировочная живопись не всегда отвечает задачам современного художника. Больший интерес в настоящее время представляют полулессировки.
Полулессировка наносится тонким полупрозрачным слоем. С оптической точки зрения подобный слой красок представляет собой один из видов так называемых «мутных сред», которым обязаны некоторые из видимых цветов природы (синий или красный закатный цвет неба и д. р.). На том же оптическом основании светлые полупрозрачные тона красок при нанесении на темную поверхность дадут тона с холодным оттенком; те же краски на белой поверхности будут выглядеть значительно теплее. В природе этот эффект можно наблюдать на примере струйки дыма: на фоне черной земли она выглядит голубой, но становиться желтоватой, когда через нее просвечивает светлое небо. Так старые мастера получали свои серые переходные полутона в живописи тела, нанося полупрозрачные светлые краски на коричневую основу.
Полулессировки придают живописи своеобразную красоту. Они не блещут силой и яркостью, но получить эти оттенки физическим смешением красок на палитре невозможно.
Открытие другого метода оптического смешения красок обычно приписывается импрессионистам, но нельзя не заметить его зарождения уже в старинной живописи. Так произведения Тициана (особенно позднейшего периода его творчества) более «импрессионистичны», нежели произведения Боттичелли, а Рембрандт уже более импрессионист, чем Тициан. В живописи Вермеера заложены почти все открытия нового времени в области цвета.
Однако в единую стройную систему эти находки были сведены в конце девятнадцатого века художниками дивизионистами, практикующими «разделение тонов», живопись при этом представляет собой мозаику цветных мазков: краски близки по чистоте к спектральным и смешиваются оптически на расстоянии.
Той же эпохе принадлежат первые опыты цветной фотографии. С экспериментами дивизионизма перекликается изобретение братьев Люмьеров – автохромные фотографические пластинки, где изображение состоит из мелких крупинок, причем не «основных» цветов берлинской лазури, кармина и желтой, принятых во всех руководствах, а из красного (близкого к киновари), изумрудно- зеленого и синего (с оттенком фиолетового). Но дальнейшие опыты показывают, как из различных группировок трех люмьеровских красок можно составить любые оттенки. Например:
Сине-фиолетовая + изумрудная = голубая
Сине-фиолетовая + красная = пурпуровая
Красная + зеленая = желтая.
Подобным же образом происходит оптическое смешение цветов на экране современного телевизора; при этом «работают» три «люмьеровских» основных цвета.
Механическая смесь
Ученикам обычно объясняют происхождение оттенков из трех основных цветов – красного, желтого и голубого. Попарная механическая смесь образует оранжевый, зеленый и фиолетовый, а смесь всех трех основных цветов дает цвета с пониженной яркостью.
Но для практических целей эта теория не всегда подходит. Смешивая основные цвета, нельзя получить чистые и яркие зеленый, фиолетовый и оранжевый – приходиться прибегать к более ярким готовым пигментам. Чем больше компонентов включает механическая смесь, тем больше в ней доля серого, тем слабее яркость красок.
Если в картине требуется передать максимум света, это требуется делать чистыми красками, готовыми пигментами. Но как тогда быть с богатством оттенков видимого мира?
Если требуется написать солнечную зелень, освещенную красноватыми лучами, то механическая смесь красного и зеленого непременно окажется грязной и тусклой. Однако достаточно в промежутки между мазками спектрально-чистой зелени вписать красные или оранжево-красные, чтобы зелень загорелась теплым светом, не теряя своей чистоты.
Понижение светосилы тройными смесями в светах ведет к тому, что и без того короткая шкала красок сокращается еще больше. Если затемнить светлый конец шкалы, то на темном конце все равно не будет ничего, кроме черного, что приведет к черноте и тусклости колорита.
Оптическое смешение
В отличие от механического, оптическое смешение происходит в глазу человека. Результаты оптических и механических смесей существенно различаются. Для их изучения можно провести ряд лабораторных опытов.
Можно пользоваться волчком с вырезками цветной бумаги: при вращении волчка цвета оптически смешиваются.
Можно делать выкраски тонких полосок чередующихся цветов. Если же заменить полоски длинными узкими треугольниками, входящими друг в друга, то можно проследить растяжку оттенков от цвета к цвету, чистотой своих переходов близко напоминающую спектр.
Смеси могут составляться как из светлых (разбеленных), так и темных тонов, дающих красивые теневые сочетания, без следа той глухости, что есть в готовых темных пигментах.
Всякий разложенный тон не только выигрывает в чистоте и светосиле, но и лучше передает неуловимую игру сложных воздушных оттенков природы.
В работе удобно обращаться к цветовому кругу. В круге располагаются десять цветов в порядке спектра: красный, оранжевый, желтый, желто-зеленый, зеленый, зелено-голубой, голубой, синий, фиолетовый и пурпурный.
Два диаметрально противоположных цвета (при условии правильного подбора оттенков) оптически обесцвечиваются, дают белый или серый: пурпурный + зеленый, синий + желтый и т. д., поэтому называются дополнительными.
Два цвета, не лежащие на одном диаметре, дают промежуточный цвет, который надо искать по меньшей дуге окружности между этими цветами, ближе к цвету, который в большем количестве входит в смесь. Красный и зеленый дают оранжевый, желтый, желто-зеленый; фиолетовый и зелено-голубой дают синий и голубой.
Только серых оттенков можно составить из пяти комбинаций. Хотя все смеси и дают впечатление серого цвета, каждая индивидуальна; выбор диктуется художественной задачей – так, голубая стена, освещенная золотистым светом, будет передаваться мазками оранжевого и голубого.
Вот несколько характерных смесей, неожиданных на первый взгляд:
1 Красный + зеленый = оранжевый, желтый, желто- зеленый.
2 Красный + желто-зеленый = оранжевый, желтый.
3 Фиолетовый + зеленый = голубой, синий.
4 Фиолетовый + оранжевый = пурпурный, красный.
5 Желтый + фиолетовый.= пурпурный, красный, оранжевый
6 Оранжевый + светло-синий = розово-сиреневый
7 Оранжевый + зелено-голубой = желто-зеленый
Все эти смешения резко отличаются от соответствующих механических смесей. Только соседние по спектру цвета дают одинаковые результаты.
Смеси могут составляться и из двух, и из большего количества цветов.
Восприятие картины, построенной на оптическом смешении цветов, зависит от ряда дополнительных факторов.
Дистанция- расстояние до картины увеличивается по сравнению с традиционным.
Масштаб мазка – зависит от размера картины и художественных задач. Не стоит доводить технику до фанатизма, превращать ее в механический труд.
Освещение картины – свет должен быть белым и ровным; искусственный свет, отличающийся по спектру от дневного, может разрушить впечатление от картины; то же касается и искажения цвета в репродукциях.
Картина- мозаика перестает быть застывшей и неподвижной, достигается неуловимое мерцание, неопределенность и изменчивость тонов, свойственных природе.
В повседневной работе над учебными этюдами студентам, даже только начинающим освоение масляной живописи, на основании вышеизложенного материала, можно дать ряд рекомендаций.
– Беречь отражающие свет свойства грунта; избегать тянущих грунтов.
– Грамотно использовать подмалевок прозрачными красками.
– Стремиться разнообразить живопись по толщине и фактуре красочного слоя, использовать просвечивание прозрачных красок.
– Писать света спектрально чистыми красками или использовать в светах оптические смеси спектрально чистых красок.
– Не стремиться к особенной однородности смеси красок на палитре: прожилки живого цвета в следах мазков кисти или мастихина на картине придают ей движение и мерцание цвета.
– Разнообразить приемы наложения краски: она может быть текучей или почти сухой,- первое подходит для подмалевка или лессировки, второе – для торцовки и работы «сухой кистью», создающей разнообразные зернистые рыхлые фактуры и красивые наслоения цветов.
Изучение и осмысленный отбор разнообразных методов создания живописного изображения играют важную роль в формировании художника- профессионала и его неповторимой творческой индивидуальности.
Библиография:
1. Вибер Ж. Живопись и ее средства. Перевод с французского. М., Издательство Академии художеств СССР. 1961.
2. Фейнберг Л.Б. Лессировка и техника классической живописи. М. – Л. «Искусство», 1937.
3. Фельдман В. А. Свет и чистота красок в живописи. Принципы импрессионизма. Киев, типография Кульжеико, 1915.
4. Киплик Д. И. Техника живописи. М. – Л. «Искусство», 1950
Источник